A centopeia de Neon – O romance que mostra explicação para o caos

Prof. Dr. Everaldo Correia de Lima Júnior

Antes de entrar em A Centopeia de Neon, permito-me uma breve palavra sobre Edival Lourenço. Romancista, poeta, contista, cronista, ensaísta e homem das letras, membro da Academia Goiana de Letras. Edival Lourenço pertence àqueles autores cuja obra não se satisfaz com a superfície imediata da linguagem: ela convoca tradições, desloca símbolos, reorganiza referências e exige do leitor uma participação ativa na construção de sentidos. Por isso, Edival Lourenço é um clássico não apenas nacional, admito universal.

No prólogo do romance, Edival Lourenço provoca o leitor com quatro citações, como quem quer apresentar quatro chaves reflexivas, para os quatro capítulos que revelam, quatro visões de personagens distintos. A primeira citação “omne ignotum pro magnifico” do livro Agrícola de Tácito, na tradução, “o desconhecido tende a ser tomado como magnífico”, é descrito que os britânicos incorporam hábitos romanos, sejam por sua língua, roupas, arquitetura, ou até mesmo os banquetes. Portanto, apresentam aquilo que entendiam como civilização, o que passaram quando eram servos, assim o domínio se torna mais sofisticado quando o dominado passa a desejar os signos culturais do dominador.

Na segunda citação, ele apresenta “Fica decretado que, a partir deste instante, haverá girassóis em todas as janelas, que os girassóis terão o direito a abrir-se dentro da sombra” de Thiago Melo nas declarações dos Direitos do Homem, artigo terceiro, que foi escrito em abril de 1964, sendo um poema construído parodicamente como um “Ato Institucional permanente”. O paradoxo dessa citação é que o girassol, cuja própria orientação simbólica pressupõe luz, necessita florescer onde a luz está impedida, dessa forma não há a eliminação da sombra. Existe a resistência da vida dentro dela. Aqui, Edival Lourenço não trata o golpe militar de 1964, que depôs o presidente constitucional João Goulart e deu início a ditadura militar até 1985, como alegoria histórica, ele convida o leitor a ter a desconfiança diante das instituições, da ordem. O problema não é simplesmente a ditadura, e sim o que acontece com o indivíduo e linguagem, quando uma sociedade normaliza a autoridade e a violência.

Para a terceira citação “Soprava do lado norte um vento impetuoso, uma espessa nuvem com um feixe de fogo resplandecente, e no centro, saído do meio do fogo, algo que possuía um brilho vermelho. Distinguia-se no centro a imagem de quatro seres que aparentavam possuir forma humana.” Ezequiel 1:4-5. Esses seres possuíam quatro asas, quatro faces (leão, touro, águia, humana), esses seres na descrição são os querubins, que são anjos que adoram e protegem a presença de Deus desde a criação. O ponto aqui é que Edival Lourenço testa a confiança do leitor, ao apresentar uma versão com quatro querubins, sendo que no sumário ele apresenta os quatro cavaleiros do apocalipse, seres que executam desastres e castigos sobre a humanidade, surgem apenas no cenário escatológico do Apocalipse, e cumprem uma missão temporária e específica na Terra.

Na quarta e última citação “e disse Deus: produzam as águas abundantemente répteis de alma viventes.” Gênesis 1:20. Aqui os répteis não estão sendo tratado especificamente como “cobras, lagartos, e crocodilos”, a palavra pertence a uma classificação antiga dos seres vivos baseada na maneira como aparecem e se movimentam do que na taxonomia moderna. Aqui começa a ficar interessante para a centopeia, visto que a centopeia é um artrópode, da classe Chilopoda, uma criatura que rasteja junto ao chão, com movimento corporal baixo e inquietante, na Bíblia em Levítico 11:29-30 utiliza palavras desse mesmo campo semântico, para criaturas rastejantes terrestres, abrangendo animais que nossa taxonomia separaria completamente. Mas o curioso é: por que o escritor Edival Lourenço citou Gênesis em último lugar?

Ler A Centopeia de Neon, de Edival Lourenço, como um romance apocalíptico exige inicialmente afastar o sentido mais vulgar que a contemporaneidade atribuiu à palavra “apocalipse”. Não se trata apenas de destruição, catástrofe ou fim do mundo. O próprio romance oferece ao leitor várias chaves interpretativas. O Apocalipse é, antes de tudo, revelação, retirada dos véus para tornar-se visível, a exposição daquilo que permanecia oculto em um movimento que organize a aparente desordem do romance: por trás do grotesco, do humor, do fantástico, da música, da violência e das sucessivas referências culturais, alguma coisa vai lentamente se desvendando.

A ideia do mundo construído a partir da reordenação dos restolhos. A expressão permite compreender a multiplicidade aparentemente extravagante de materiais que Edival Lourenço incorpora. Cristianismo, mitologia greco-romana, Beatles, Vivaldi, Marmalade, Pink Floyd, imprensa, narcotráfico, cultura popular, ficção científica, sexualidade e experiência autobiográfica, não são elementos desconexos. São restolhos de diferentes tradições culturais reorganizados dentro de uma nova arquitetura.

Breves reminiscências de um quase ex-lobby-man

“Era outono com cara de inverno europeu” – Autumn (L’Automno)

As quatro primeiras músicas que acompanham esse universo são As Quatro Estações, de Vivaldi: primavera, verão, outono, inverno e, implicitamente, outra primavera. Essa circularidade somente revelará toda a sua força no desfecho do romance, quando depois da experiência apocalíptica, será anunciada como capaz de recomeçar.

A entrada de Sidrake de Thorteval Gahy, o Sinistro, o lobby-man, aproxima-se do primeiro cavaleiro, montado no cavalo branco e associado à conquista. Sua forma moderna de conquista não depende do campo de batalha. Sidrake circula pelo dinheiro, pela influência, pelas relações institucionais e pelos negócios. O branco adquire, nesse universo, uma coloração ironicamente contemporânea: é também o branco do colarinho daquele que exerce poder sem necessariamente executar pessoalmente a violência que produz.

Sua genealogia reforça o imaginário da conquista. O pai morre acreditando ser Napoleão. O conquistador delirante da geração anterior encontra no filho uma forma pragmática de sobrevivência: aquilo que no pai era fantasia imperial converte-se, em Sidrake, em capacidade real de manipulação. A mãe, carcomida e esclerosada, afirma que ele seria seu filho predileto, mas Sidrake não acredita sequer nessa declaração, supondo tratar-se de mais uma alucinação. Antes de conquistar o mundo exterior, o personagem já habita um universo em que a própria palavra materna perdeu a possibilidade de produzir confiança.

O agente da Maldição de Tântalo

O segundo cavaleiro, do cavalo vermelho, recebe uma grande espada e retira a paz da Terra. É difícil não perceber sua sombra no sargento Danton Mumbeka. Mordomo, serviçal, motorista, guarda-costas, confidente, conselheiro e terapeuta íntimo, ele também comanda as operações especiais da STG Lobby S/C. Sua violência possui ainda uma genealogia política explícita: Mumbeka recorda como inferior sua antiga atuação no “serviço tentacular de repressão a subversivos” das Forças Armadas. A espada apocalíptica reaparece modernizada no aparelho repressivo e posteriormente na violência privada colocada a serviço dos interesses econômicos.

Entretanto, Mumbeka é construído sob o signo de Tântalo. Deseja desesperadamente uma vida luxuosa, aquilo que chama grotescamente de “Chique da Silva”, mas permanece condenado a servir o mundo que deseja possuir. Está permanentemente próximo do poder, do dinheiro e do luxo, sem jamais se tornar verdadeiramente senhor deles.

Edival Lourenço cerca o personagem de provocações mitológicas que ele não consegue compreender. Surge dona Ambrosia; retorna o frango ao molho de açafrão preparado pela mãe morta; aparece o minério de tântalo nas terras de Nardini. Mumbeka consegue enxergar Tântalo em toda parte, exceto em si mesmo. Acredita que o condenado é o senhor Nardini, quando sua própria existência reproduz o suplício: permanecer diante do objeto desejado sem jamais alcançá-lo. Sidrake finalmente o abandona e Mumbeka termina faminto de uma vida que nunca possuirá.

A expressão “rei Mídia”, em lugar de rei Midas, aprofunda o procedimento. No mito, Midas transforma em ouro aquilo que toca; e na contemporaneidade, a mídia que transforma em valor aquilo que torna visível. O equívoco linguístico de Mumbeka é cômico, mas pode ser involuntariamente revelador. O ignorante não compreende o próprio símbolo, embora consiga pronunciá-lo de modo equivocado.

O Diabo é o que habitava o violão de George Harrison

O terceiro personagem, Jerônimo Joaquim dos Santos Neto, o Jeromão. Seu nome convoca São Jerônimo, um dos grandes intelectuais da tradição cristã e tradutor das Escrituras para o latim. O Jeromão de Edival, entretanto, é apresentado pela avó como alguém sem muito juízo, ruim de matemática, embora fosse o melhor aluno da turma em redação. O nome do grande intérprete cristão é atribuído ironicamente a uma personagem constantemente enganada pelos signos.

Sua origem familiar aproxima-o da família de Sidrake, mas Jeromão é atribuído como características do terceiro cavaleiro, o do cavalo preto, que carrega uma balança enquanto são anunciados preços extraordinários para trigo e cevada. A avó de Jeromão quando ficou viúva recebeu uma pequena propriedade destinada ao cultivo de alimentos. Anos depois, durante uma crise da colheita, traficantes alugam seu galpão. A passagem é simbolicamente poderosa: a terra destinada ao alimento abre espaço para outra mercadoria.

Os traficantes dizem ao jovem Jeromão que pertencem aos Beatles, e alimentam fantasias sobre o paradeiro do grupo britânico de fama mundial. Jeromão acredita. Aprende Reflections of my life, música da banda de Marmalade, achando que fosse dos Beatles, e a utiliza para seduzir a garota mais bonita da escola, depois acaba preso porque o violão que transportava escondia cocaína. A imprensa lhe atribui ainda outra identidade, chamando-o de traficante Ramon Herrera. Tudo em sua história parece passar por erros de interpretação: os criminosos falsificam os Beatles, Jeromão não compreende o instrumento que transporta (acredita ser o diabo), e a imprensa falsifica sua identidade. A ironia completa-se quando a acusação inicialmente falsa se torna verdadeira. Depois de ingressar no universo de Sidrake como guarda-costas, Jeromão acaba efetivamente promovido a traficante, responsável por um novo esquema de distribuição de cocaína e outros entorpecentes. O cavaleiro negro carrega uma balança; Jeromão, o personagem ridicularizado por ser ruim de matemática, termina inserido numa economia obsessivamente dependente de peso, medida, quantidade, preço e distribuição.

A transformação é ainda mais profunda: sua família partira da terra que produz alimento; ele termina na economia que pesa drogas. A balança permanece, mas aquilo que é pesado mudou. A fome também não desaparece: transforma-se em fome de dinheiro, sexo, droga, prestígio e pertencimento.

A conjunção de eclipses

O quarto cavaleiro é mais difícil de localizar porque sua função parece distribuir-se pela trajetória da bela Romã. No Apocalipse, ele é o único diretamente nomeado: Morte, e atrás dele vinha aquilo que algumas traduções chamam Hades, e outras traduzem como a morada dos mortos. A princípio, Romã parece candidata evidente, pois sua existência é cercada pela morte. Seu irmão foi torturado por um crime que não cometera, seu pai foi assassinado, sua mãe morreu, sua carreira foi destruída, sua reputação foi aniquilada. Entretanto, Romã não produz essa morte. Ela sobrevive a ela.

Todavia, com uma leitura mais atenta, Rodolfo Távora Ionesto começa a ocupar com maior precisão o campo da quarta figura. Seu interesse por uma propriedade de vinte mil alqueires no Centro-Oeste transforma uma negociação econômica em capricho. Diante da recusa do proprietário, Rodolfo entrega a Sidrake a missão de fabricar uma situação de conflito que permitisse atingir a propriedade por meio dos mecanismos da reforma agrária. O interesse privado veste a linguagem da instituição e da legalidade. A violência consegue apresentar-se como ordem. Desse detalhe contado aos poucos como passado, resulta a morte do senhor Nardini e senhora Nardini, pai e mãe de Romã, que teve que vender o corpo para pagar o restante da faculdade em comunicação.

Rodolfo reaparece posteriormente acompanhando a destruição de Romã. Impede suas reportagens, bloqueia suas tentativas profissionais e contribui para sepultá-la socialmente ao consolidar o discurso de que ela estaria louca.

Romã, aquela que todos passam a considerar doida, começa a enxergar aquilo que os demais não veem. Sua experiência aproxima delírio e revelação até tornar impossível separá-los com segurança. Seres de Gran (grande), os When (quando), o Arcanjo São Gabriel e Chelo entram numa narrativa que abandona progressivamente as fronteiras do realismo. Contudo, o próprio romance já havia advertido que o apocalíptico não deveria ser compreendido como assombro, mas como “revelação e arrebatamento” (p.143). A loucura, causada pelas consecutivas violências sofridas por Romã, pode funcionar como espaço privilegiado do desvelamento.

Chelo é particularmente ambíguo. Seu corpo e sua linguagem encontram-se muito distantes de qualquer representação convencional do divino, ele é descrito como “Descanchelo”, que é um regionalismo popular usado no estado do Tocantins que significa desajeitamento. É capaz de olhar Romã e afirmar vulgarmente que aquilo “não é mulher, é uma unidade de terapia intensiva”, mas posteriormente lhe assegura: “eu caí dos céus”. A transcendência, em Edival Lourenço, chega deformada. O sagrado não retorna intacto, retorna misturado aos restolhos do mundo.

O anúncio do Arcanjo São Gabriel radicaliza essa inversão: Romã dará à luz o Anunciado Miscigênito. Há anunciação, gravidez e expectativa de salvação, mas a tradição cristã encontra-se profundamente reorganizada. O salvador não é simplesmente reproduzido: é miscigenado. Então surge a imagem que dá nome ao romance. Romã observa Chelo partir, e vê não uma nave individual, mas um conjunto de naves geminadas, de contorno fluido e brilho azul-fluorescente, formando “uma incrível centopeia de neon”.

A centopeia não aparece como metamorfose kafkiana. Ninguém se transforma em uma espécie de inseto. Apesar de Chelo ter uma aparência bem estranha. A metamorfose surge como configuração produzida por partes distintas que, vistas conjuntamente, formam um único organismo. A obra A Centopeia de Neon é construída por segmentos aparentemente heterogêneos que somente revelam sua forma quando observados em conjunto.

A imagem dialoga ainda com uma memória atribuída pelo próprio Edival Lourenço, em seu livro Momento Crítico à experiência inicial da leitura: as letras percebidas como “formigas no papel”. A formiga sugere a multiplicidade organizada de unidades, a centopeia reúne visualmente a multiplicidade dentro de um único corpo. O imaginário bíblico do rastejante, convocado inclusive pela linguagem antiga de Gênesis, acrescenta outra ressonância possível. Não se trata de confundir uma centopeia, zoologicamente um artrópode, com um réptil, mas de reconhecer a permanência cultural da imagem da criatura que rasteja, pulula e se movimenta junto ao chão.

No desfecho, entretanto, a centopeia não rasteja. Ela voa.

Mormente essa inversão se torna decisiva. O organismo associado ao chão transforma-se numa figura luminosa e aérea. Serpentes também aparecem aladas durante o momento que o próprio narrador denomina apocalíptico. As categorias deixam de permanecer estáveis. O rastejante ascende, o grotesco torna-se veículo de revelação, o neon, inicialmente associado à artificialidade moderna, torna-se também luminosidade do arrebatamento.

A última página completa esse processo. A manhã nasce “diáfana e rarefeita”. Depois de tantas sombras, aquilo que é diáfano deixa a luz atravessá-lo. A lua esmaecida mergulha no poente e Romã declara: “Não havia mais eclipses: nem o da lua nem o meu”.

Aqui o girassol da epígrafe finalmente encontra sua resposta. Thiago de Mello havia decretado que os girassóis teriam o direito de abrir-se dentro da sombra. Romã perguntou se seria “um girassol vivendo o seu noturno”. No final, ela compreende que também estivera eclipsada. A luz não havia sido destruída; permanecera impedida. Agora o eclipse terminou.

Chelo, “cônscio da sua missão plenamente cumprida”, desaparece. Mas a revelação não conduz a um final tranquilizador. Danton passa a seguir Romã como possível comandante de uma “Operação Herodes”. A referência reorganiza novamente o cristianismo: se existe uma criança anunciada, existe também o poder disposto a impedir seu nascimento.

É nesse ponto que a estrutura temporal do romance revela sua forma mais complexa. Não estamos diante de uma simples progressão de Gênesis a Apocalipse. As imagens bíblicas foram retiradas de sua sequência tradicional e reorganizadas: criação, Apocalipse, anunciação, Herodes e nascimento futuro coexistem numa temporalidade circular. O fim devolve o leitor ao começo.

Vivaldi já havia anunciado silenciosamente essa possibilidade. As quatro estações não terminam verdadeiramente no inverno. Depois dele, outra primavera pode começar. A frase final de Romã explicita esse movimento. Sua expectativa não se limita ao nascimento do Miscigênito. Ela espera “toda a História em recomeço”.

O Apocalipse, portanto, não seria simplesmente o fim da História. É aquilo que precisa revelar uma ordem para que outra possa começar. O romance destrói, mistura e reorganiza os materiais que herdou. O cristianismo fornece experiências e profecias; 1964 fornece uma experiência histórica de poder e violência; a música fornece ritmos e memórias da modernidade; a experiência pessoal fornece matéria humana; e Edival Lourenço submete tudo isso ao fantástico, ao grotesco, à ironia e ao delírio.

E o que seria a “reordenação dos restolhos”?

A centopeia oferece várias imagens para compreendê-la. Se observada de perto, possui pernas demais, segmentos demais, movimentos demais. Pode parecer desordenada. Entretanto, todas as partes pertencem ao mesmo organismo. Assim o romance A Centopeia de Neon exige que seu leitor atravesse a profusão de referências sem confundir multiplicidade com ausência de arquitetura. Pois o apocalíptico, afinal, não é apenas aquele que vê o mundo acabar. É aquele a quem, depois da retirada dos véus, alguma coisa é revelada, de acordo com a sensibilidade do leitor.

Não interessa se Romã era louca ou se recebeu uma última visão, ela atravessou o seu próprio eclipse, Herodes ainda a persegue, o miscigênito ainda não nasceu.

Não há esperança ingênua de que a violência terminou, o terceiro cavaleiro, Jeromão, em suas narrativas, engravida a filha do coroado primeiro cavaleiro e a faz abortar, dorme diversas vezes com a esposa de Sidrake em sua fome insaciável. O segundo cavaleiro, Danton Mumbeka, segue na maldição de Tântalo, mas nesse enredo com sangue de vítimas até o pescoço, causado pela sua espada.  O quarto cavaleiro, Rodolfo, que tinha a morada dos mortos, morre.

Mas resta a esperança, a última fronteira da caixa de Pandora. No livro Teoria da Literatura de Antônio Soares Amora é explicado que “Santo Tomás define a arte literária não como técnica ou artifício de expressão, mas como uma forma de conhecimento da realidade.” E Edival Lourenço faz isso em seu romance com louvor.

O girassol, não é apenas uma imagem de beleza. Ele estabelece desde a abertura do romance uma poética da resistência da luz. O girassol procura o sol, mas precisa aprender a abrir-se dentro da sombra. Essa imagem retorna de maneira perturbadora na experiência de Romã da Silva Nardini, quando ela se pergunta: “Um girassol vivendo o seu noturno? Mariposa condenada à eterna escuridão?”. O girassol solar foi transportado para a noite; a mariposa, criatura atraída pela luz, é condenada a não a encontrar. Não se trata simplesmente de escuridão. A diferença é fundamental: o eclipse, imagem reiterada na narrativa, pressupõe que a fonte luminosa continua existindo, embora alguma coisa tenha se interposto diante dela.

Destarte, imagem do neon adquire uma de suas maiores ambiguidades. O romance não apresenta apenas luz e trevas. Apresenta diferentes formas de luminosidade. Há o sol, luz natural procurada pelo girassol; há a sombra e o eclipse, que impedem a passagem dessa luz; e há o neon, luminosidade artificial da modernidade, do espetáculo e da sedução. A modernidade não mergulhou simplesmente o mundo na escuridão: produziu suas próprias luzes.

Porque, depois do Apocalipse, a História não terminou.

Está prestes a recomeçar.

Everaldo Correia de Lima Júnior -Possui graduação em Engenharia Civil pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás (2015). Tem experiência na área de Engenharia Civil, com ênfase na saúde do trabalhador. Atua também em temas relacionado com arte, literatura, cultura e criação. Escreveu 4 romances. É ilustrador de obras literárias infantojuvenil, tendo ilustrado 18 livros. Realizou o curso de Especialização Engenharia de Estruturas pela RTG (2018) e a Especialização – Instituto de Especialização e Pós-graduação e Especialização em Engenharia de Segurança no Trabalho pela UFG – Universidade Federal de Goiás (2018). É mestre em Engenharia Civil pela Universidade Fernando Pessoa, no Porto – PT (2019). É mestre em crítica literária pela PUC-GO (2020). Doutor em Ecologia e Saúde Ambiental na UFP, no Porto – PT. Doutorando em crítica literária pela PUC-GO. Possui experiência em palestras e consultorias. Trabalhou como engenheiro de segurança do trabalho na empresa Biapó, na restauração da ruína de São José da Boa Morte. É apresentador do programa Literatices. Atualmente trabalha como professor de engenharia na UniGoiás.

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