Adalberto de Queiroz
Reler hoje os “11 Ensaios de Edmund Wilson” — na tradução primorosa de José Paulo Paes — me proporciona a experiência de olhar, com a maturidade de um leitor veterano, para um ensaio que eu havia visitado na juventude sem dar a devida atenção aos detalhes ou notar as nuances. Otto Maria Carpeaux, ao falar de sua releitura anual da “Divina Comédia” de Dante, dá testemunho de uma prática que os grandes leitores conhecem bem: há livros aos quais precisamos voltar, não para confirmar o que já sabemos, mas para descobrir aspectos que a inexperiência da juventude nos impediu de perceber. Comprovo essa verdade agora. Os livros não envelhecem como nós; ganham novas ressonâncias à medida que acumulamos vida e história.
Na releitura de “Dickens: os dois Scrooges”, descubro sobretudo um modo de fazer crítica: Wilson (1895-1972) ilumina a obra ao observar o que ela fez com o homem que a escreveu e o que esse homem fez com ela.
Como observa o jornalista e escritor Paulo Francis no prefácio do volume, Wilson redescobriu Charles Dickens (1812-1870 — viveu módicos 58 anos) para o meio acadêmico com este ensaio de 1939.
“Nossos professores achavam Dickens vulgar, populacheiro e distintamente de segundo time”, lembra Francis, ressaltando que “não havia traço de Dickens na lista de [Frank Raymond] Leavis [1895-1978], mestre de uma geração de críticos ingleses. O mesmo ocorreu com Henry James: ignorado pela academia americana nos anos 30, foi resgatado por Wilson e seu colega, também crítico, Philip Rahv; hoje, os acadêmicos se dizem donos de James e tratam os comentários de Wilson como mero impressionismo”, critica Francis. Essa prática não é incomum, ainda hoje, em nosso meio.
Há, no ensaio “Dickens: os dois Scrooges”, lições preciosas sobre um escritor que criou uma galeria de personagens com características fundadas nas vivências e nos traumas do romancista inglês. São aquelas figuras de uma só paixão, presas ao próprio traço como o ator à máscara
Se fui em busca de Wilson na juventude, foi para encontrar mais apetrechos para a boa leitura e para a minha formação de poeta, com a leitura de “O Castelo de Axel” (traduzido por José Paulo Paes), por exemplo.
Agora reencontro, no ensaio “Dickens: os dois Scrooges”, lições preciosas sobre um escritor que, a exemplo de Balzac, criou uma galeria de personagens com características fundadas nas vivências e nos traumas do romancista inglês. São aquelas figuras de uma só paixão, presas ao próprio traço como o ator à máscara.
Entre essas, há a figura de um senhor de ar severo, Mr. Dombey, o comerciante de “Dombey e Filho”, orgulhoso da firma e que despreza a filha que o amava.
Wilson reflete assim:
“Devemos considerar a questão central da psicologia das personagens de Dickens. O mundo da sua primeira fase se organizava em função de um dualismo que se baseava – em sua derivação artística – nos valores do melodrama: há gente má e gente boa, há personagens cômicas e personagens sérias. A única complexidade de que Dickens é capaz consiste em fazer que alguma das suas personagens mórbidas se torne sadia, um de seus palhaços se converta em pessoa séria. O exemplo mais flagrante deste processo é a reforma do sr. Dombey, que, como diz Taine: “torna-se o melhor dos pais e com isso estraga um belo romance”. Mas a reforma de Scrooge em “Um conto de Natal” mostra o fenômeno em sua forma mais pura.
“Acabamos por considerar Scrooge como algo tão óbvio que ele antes parece ser, na realidade, um item do folclore natalino; não fazemos nenhuma indagação séria no tocante à mecânica de sua transformação, assim como não a fazemos no caso da transformação da Fera do conto de fadas no jovem príncipe que desposa a Bela. No entanto, Scrooge representa um princípio fundamental da dinâmica do mundo dickensiano oriundo de sua própria constituição emocional. Não se tratava apenas de a paixão de Dickens pelo teatro ter-lhe dado certo gosto pelos contrastes melodramáticos; tratava-se antes de uma falta de equilíbrio entre os impulsos antagônicos de sua natureza ter-lhe estimulado uma apetência pelo melodrama. Pois, emocionalmente, Dickens era instável”, assinala Wilson.
A frase de Hippolyte-Adolphe Taine (1828-1893) me acompanha porque diz mais do que parece. Não é apenas a implicância de um crítico com o final feliz, mas a queixa de quem viu um caráter construído com rigor, tijolo por tijolo, desfazer-se por excesso de bondade do autor. O crítico francês percebeu a rachadura e a apontou.
Wilson mostra o que tem de melhor: não ergue um sistema, não diz que a fábrica de graxa explica a literatura, nem transforma Dickens em caso clínico. Apenas põe a ferida no centro e deixa que as obras a iluminem. A prisão de Marshalsea reaparece em “A Pequena Dorrit”
Foi Wilson quem me deu a pista, e é desse leitor (crítico) que quero falar: não o Wilson dos manuais, mas aquele que, diante de uma galeria de personagens, pergunta o que a obra fez com o homem que a escreveu e o que esse homem fez com a obra.
G. K. Chesterton e Bernard Shaw, dois dos mais ilustres admiradores de Dickens, viram faces distintas do homem. Chesterton celebrou o Dickens jovial, o das risadas e do Natal, aquele que a Inglaterra transformou em cerimônia de família. Shaw preferiu o Dickens tardio e sombrio de “A pequena Dorrit”, autor a quem confessou dever muito. Wilson reconhece a justeza de ambos os juízos, reúne as duas perspectivas e o faz do modo mais simples: conta o que aconteceu com o menino.
Em 20 de fevereiro de 1824, treze dias depois de completar 12 anos, Charles viu o pai, John Dickens, ser levado por dívidas à prisão de Marshalsea, proclamando ao deixar a casa que o sol se pusera para sempre sobre ele. A frase do pai é vivida pelo filho. O menino, que na infância lera os romances do século XVIII e as Mil e uma noites, foi mandado a uma fábrica de graxa para trabalhar colando rótulos em frascos. Anos depois, ao confiar o episódio ao escritor e crítico E.M. Forster, Dickens falaria da “secreta agonia da minha alma naquele ambiente”.
Aqui a crítica de Wilson mostra o que tem de melhor. Ele não ergue um sistema, não diz que a fábrica de graxa explica a literatura, nem transforma Dickens em caso clínico. Apenas põe a ferida no centro e deixa que as obras a iluminem. A prisão de Marshalsea reaparece em “A Pequena Dorrit”, onde Amy Dorrit nasce e cresce entre os presos por dívidas. O menino abandonado ressurge em “David Copperfield”, romance que Dickens só concebeu depois de tentar escrever, em segredo, a própria autobiografia. O Dickens jovial de Chesterton e o Dickens sombrio de Shaw são, afinal, o mesmo homem, que ri para não voltar à fábrica e escreve para dar forma ao que o feriu.
Charles Dickens, segundo o crítico Edmund Wilson, trabalhando sempre com correlações observadas entre seres humanos altamente individualizados mais do que com a análise política ou econômica, se dispõe a traçar uma anatomia dessa sociedade vitoriana
Dickens jamais deixou de voltar à fábrica, mas o fazia de dois modos. À noite, a volta era involuntária: já célebre, querido e cercado de filhos, confessou a Forster que, em sonhos, esquecia ser um homem feito e regressava, desolado, àquele período da vida.
Durante o dia, a volta era deliberada, e Wilson mostra que ela ia muito além da compaixão. Para um homem de espírito cuja infância fora esmagada pela crueldade da sociedade organizada, duas atitudes se apresentavam como naturais: a do criminoso e a do rebelde. Dickens desempenharia ambas na imaginação. Em 1867, durante a segunda viagem aos Estados Unidos, escreveu a Forster que fora levado, às três da manhã, a uma delegacia. Ali, ficou tão fascinado por um álbum de fotografias de gatunos que não conseguia deixá-lo de lado.
O interesse pelos presos, diz Wilson, nada tinha de memória de prisão de devedores ou de apontamento de repórter de tribunais: Dickens se identificava com o gatuno e, mais ainda, com o homicida. Nos heróis antissociais de Dostoiévski, o crime costuma ser o homicídio ou o estupro. Em Dickens, é quase sempre o homicídio, e a sondagem do assassino, como de Sikes em “Oliver Twist” a Jonas em “Martin Chuzzlewit”, só se torna mais íntima com os anos. O sonho devolvia o menino à fábrica. A vigília o levava à cela do assassino.
Nesse ensaio, assistimos a Wilson falar a estudantes, e o tom é notável. Ele começa por observar que o romancista mais popular da Inglaterra é também o menos levado a sério pelos críticos, sem sobrecarregar a exposição de referências bibliográficas. Quando chega ao que mais importa, a ambição social da obra, tampouco recorre à teoria. Dickens, segundo Wilson, “trabalhando sempre com correlações observadas entre seres humanos altamente individualizados mais do que com a análise política ou econômica, se dispõe a traçar uma anatomia dessa sociedade vitoriana”.
“Dombey e Filho”, romance hoje raro em português, foi a primeira tentativa; “A Casa Sombria” levaria o projeto à perfeição; “Tempos difíceis” repetiria o exame em menor escala. Nascia assim um novo gênero, que Wilson chama de romance do grupo social, a menos, ressalva ele, que se considere a vasta obra de Balzac uma realização anterior do mesmo gênero. O crítico faz com Dickens o que Dickens faz com a sociedade: observa as pessoas, estabelece relações entre elas e deixa que essas relações falem.
A leveza de Wilson diante da sala de aula, lugar que nunca pretendeu ocupar como professor, tem uma razão que Lewis Dabney, um de seus biógrafos, resume na introdução a “The Portable Edmund Wilson”. Nos departamentos de inglês, Wilson ocupou muitas vezes uma posição marginal. Não era um teórico da crítica, e a explicação de texto o entediava. Na era dos New Criticism, foi tomado por mero divulgador; para a esquerda literária dos anos sessenta, pareceu elitista. Ele, por sua vez, zombava do que H. L. Mencken chamava de professorado e entendia a crítica como um serviço prestado a artistas e leitores. Por isso, às vezes preferia apresentar-se como escritor e jornalista.
Não admira que o ensaio de 1939 leve o homem de letras à universidade sem levar consigo o aparato acadêmico. Dabney resolve a questão de como defini-lo com uma frase que Henry James aplicou a Sainte-Beuve: Wilson foi “o estudioso, o investigador, o observador, o comentador ativo e infatigável, cujo objetivo constante era chegar à justeza de caracterização”. A frase serve a esse ensaio como uma luva.
Quem lê Dickens com o olhar voltado para a justeza da caracterização não precisa de andaimes. Basta-lhe observar Mr. Dombey, em “Dombey e Filho”, ou Jonas, em “Martin Chuzzlewit”, e perguntar o que a obra fez com o homem que a escreveu e o que esse homem fez com a obra.
O método é o do próprio romancista, e a universidade que virou as costas a Wilson perdeu com isso mais do que ele.
Há uma passagem no fim do ensaio de Wilson que me parece a chave de tudo. Sir Henry Dickens conta, na transcrição de Wilson, que, numa noite de jogos de salão o pai, doente, com a perna doendo e deitado num sofá, entrou na brincadeira de repetir uma longa enfiada de palavras e, quando chegou a sua vez, disse “Graxa Warren, Strand 30, com um olhar esquisito e uma estranha inflexão de voz”.
O filho nada sabia então da infância do pai. O nome era o da fábrica de graxa onde o menino Dickens, aos 12 anos, colava rótulos em potes, e o endereço era o que a marca estampava nas embalagens. Quase meio século depois, às portas da morte, a infância voltava inteira por uma fresta de brincadeira.
A ‘ferida’ de Dickens é o fio que costura a obra: o menino que se sentiu abandonado e humilhado, e que calou o episódio até mesmo diante da família, passou a vida a escrever em torno daquele silêncio. Wilson lê os livros como um homem que paga a dívida por dentro
Na narrativa que Wilson monta a partir das memórias de Sir Henry Dickens, filho do autor, ficamos sabendo que, duas semanas antes de sua morte, Dickens compareceu a um jantar de Lord e Lady Houghton, ela neta do Lord Crewe em cuja casa o avô do escritor havia sido mordomo.
O pé o atormentava a ponto de impedi-lo de subir as escadas da mansão, e o príncipe de Gales e o rei da Bélgica tiveram de descer para recebê-lo. De um lado, o nome de uma fábrica de graxa, murmurado no escuro de uma sala de família; do outro, um príncipe e um rei descendo degraus. Wilson não chama isso de desforra, mas a cena chama. Mostrar às vezes, talvez sempre, é mais relevante do que demonstrar. Os fatos falam por si e descartam o discurso, a retórica.
É com essas duas cenas que Wilson encerra o retrato do homem, e não por acaso. Para ele, a ferida de Dickens é o fio que costura a obra: o menino que se sentiu abandonado e humilhado, e que calou o episódio até mesmo diante da família, passou a vida a escrever em torno daquele silêncio. Wilson lê os livros como um homem que paga a dívida por dentro, e o faz sem pedir licença ao leitor.
O que me interessa notar é o gesto crítico. Wilson não explica Dickens pela ferida, como fariam os psicologismos fáceis. Mostra a ferida trabalhando na ficção e mudando de forma. Primeiro, ela aparece no rebelde, como Hugh, em Barnaby Rudge; depois, no criminoso, que assombrou Dickens a vida inteira e o levou, em Edwin Drood, ao conflito entre o bem e o mal dentro do mesmo homem. A cena do jogo de salão é a prova viva desse trabalho subterrâneo: o escritor que inventou tantas personagens ainda carregava intacto o nome de uma graxa.
Se uma das principais funções da dramaturgia e do romance modernos foi mostrar-nos as realidades humanas, poucos autores o fizeram com verdadeira amplitude e, nas palavras de Edmund Wilson, “nenhum ultrapassou Dickens”. Só por isso merece ser lido e relido
Mas é ao lado de Dostoiévski que Wilson mede o limite de Dickens. “Crime e Castigo”, de 1866, leva ao fim o tema que o inglês só alcançaria em 1869: Raskólnikov, cujo nome deriva da palavra russa raskólnik, que significa dissidente, reúne numa só pessoa dois tipos que Dickens sempre mantivera separados, o criminoso e o rebelde. Dickens, com seu público de classe média, não podia dizer a guerra interior sem a maquinaria das drogas e dos cultos orientais. A ferida era a mesma. O que mudava era o que a época deixava um romancista inglês fazer com ela.
Lamento não ver avaliado, no ensaio de Wilson, “Um Conto de Duas Cidades”, um dos meus romances prediletos, mas o crítico tinha os olhos postos em outra parte, na morte de Dickens. Ali, Wilson nota que John Jasper, em “O Mistério de Edwin Drood”, “quando declara, na linguagem dos tugues, que ‘se devota à destruição’ do assassino, está preparando sua própria execução. (Mostra-se evidentemente muito sincero ao fazer essa anotação em seu diário, porquanto já se recuperou dos efeitos do ópio e retomou sua personalidade eclesiástica. É exclusivamente dessa personalidade que o diário nos dá o registro.)”
“De igual modo, Dickens, ao levar seus nervos ao ponto de tortura encenando, nas leituras públicas, o assassinato de Nancy em Oliver Twist, estivera a invocar sua própria morte”, postula Wilson.
No dia 8 de junho de 1870, tendo trabalhado o dia todo no romance inconcluso “O Mistério de Edwin Drood”, “durante o jantar, Dickens sofre um ataque. Ergueu-se da mesa em estado de aturdimento e disse que tinha de ir a Londres; então caiu ao chão e não mais recobrou a consciência. Morreu na tarde do dia seguinte”.
Desaparecia ali um gigante das letras inglesas, tantas vezes comparado a Shakespeare. Se uma das principais funções da dramaturgia e do romance modernos foi mostrar-nos as realidades humanas, poucos autores o fizeram com verdadeira amplitude e, nas palavras de Wilson, “nenhum ultrapassou Dickens”. Só por isso merece ser lido e relido.
Igualmente merece releitura o ensaio de Wilson: sem aparato ostensivo, ele acompanha a ferida até a obra, a obra até o homem e o homem de volta à infância. Seu brado de triunfo está não apenas na consagração de Dickens, mas na demonstração de que a crítica, quando alcança a justeza da caracterização, pode tornar-se ela própria uma forma de literatura.
Referências
WILSON, Edmund. 11 Ensaios: literatura, política, história. Seleção e prefácio de Paulo Francis; tradução de José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
WILSON, Edmund. Dickens: os dois Scrooges. In: 11 Ensaios, p. 160-169, 179, 195 e 215-216.
FRANCIS, Paulo. Prefácio. In: WILSON, Edmund. 11 Ensaios, op. cit.
DABNEY, Lewis M. Introduction. In: The Portable Edmund Wilson. New York: Viking Penguin, 1983. Tradução minha.
JAMES, Henry. Sobre Sainte-Beuve, citado por Dabney (op. cit.). Tradução minha.
Post scriptum
Ao interessado em ler Charles Dickens em inglês, visite Acervo da Dickens Library Online [https://dickenslibraryonline.org/].
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